原田直次郎《騎龍觀音》論戰:明治時代的日本洋畫與「宗教描繪變革」

原田直次郎《騎龍觀音》論戰:明治時代的日本洋畫與「宗教描繪變革」

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左爲《騎龍觀音》,右爲原田直次郎。 圖/維基共享

近期,東京國立近代美術館展示了館藏——明治時期日本畫家原田直次郎所繪製的《騎龍觀音》(騎竜観音)一作,由於這件作品意外被臺灣民間所用,在「觀音顯聖」傳聞的以訛傳訛下,成爲家喻戶曉的民俗圖像,隨着這次原作的展出,更在臺灣的社羣網站引發轉貼熱潮。

不過在真實藝術史中,原田是位出生於1863年,最後以36歲的年紀,1899年英年早逝的留德洋畫家。也因此,雖然日治時期臺日兩地的美術界互動頻繁,但原田其實不太被當時的臺灣人所熟悉。

反而是在戰後,原田直次郎的作品以一種近似都市傳說的方式被大家認識,可能也是因爲兩國都對觀世音菩薩有着十分虔誠的信仰所致。但有趣的是,這幅畫作在剛推出的1890年,其實還引發了一場關於新舊品味的藝術論戰,1895年乙未戰爭時曾隨軍來臺的文豪森鷗外,竟也參與其中。

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《騎龍觀音》在臺灣民間廣爲流傳,被重製出多種版本來祭祀供拜。左上爲《騎龍觀音》原作,其餘皆爲在臺重製版本。 圖/網路

▌歷史畫的薰陶以及與森鷗外的相遇

仔細探究原田的生平,他出身自岡山,是當地鴨方藩士的後代。求學時期前往東京外國語學校學習法文,之後在天繪學社,向當時日本洋畫先鋒的高橋由一學習。爲了追尋更崇高的藝術理想,便在1884年前往德國慕尼黑美術學院留學,在哥哥的穿針引線下,師事活躍於當地的奧地利畫家,加百列.馮.馬克斯(Gabriel von Max)。

慕尼黑美術學院是當地歷史畫的重鎮,馬克斯也在此教授該種類型創作,再加上當地的「老繪畫陳列館」(Alte Pinakothek)蒐羅了許多宗教與歷史畫的經典大作,在這種環境影響下,原田後來的日本神佛主題作品,都帶有某種浪漫主義風情的歷史想像風格。也是在同一個時間,原田遇到了全力透過藝術評論支持他創作事業的摯友,後來的知名作家森鷗外。

森鷗外幾乎與原田同時旅居德國,在作爲同鄉的照應情誼下,兩人漸漸熟識。森鷗外畢業自東京大學醫學部後成爲了軍醫,之後在陸軍省的安排下,前往德國留學。他在歐洲時,並非只有學習醫學知識,也參與了許多上流社會的貴族聚會,浸淫在精緻藝術的典雅氛圍中,與原田和馬克斯的相互切磋下,培養了對藝術的獨特觀點,回日後也常發表各類藝術評論文章。

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森鷗外十分欣賞原田作爲藝術家自在且快意的生活方式,1890年所發表的短篇小說〈泡沫記〉(うたかたの記)中,那位與異國女子相戀的日籍畫家巨勢的原型,就是取材自原田,也和森鷗外描繪自身與德國情人戀愛關係的〈舞姬〉有着可相互對照的異曲同工之妙。

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慕尼黑美術學院。 圖/維基共享

左爲森鷗外創辦的《志がらみ草紙》文藝雜誌,右爲森鷗外。 圖/維基共享

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▌「國粹主義」下的日本藝文界

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1887年,原田與森鷗外回到了日本。不過當時的藝文界,一方面因爲當下的日本過度向西方學習,漸漸地出現了「歐化疲乏」的現象,甚至出現了反動的「國粹主義」。另一方面美術界也在西方藝術媒材如油畫和水彩等等的大量引入之後,漸漸地透過對照、實驗並摸索出東方媒材構成下,具有重彩特質,透過毛筆輔以礦物顏料等畫具,以絹或和紙爲載體的「日本畫」,在這脈絡的發展之下,橫山大觀的《夜櫻》(1929)就是經典作品之一,在日治臺灣也培養出了郭雪湖與陳進這些優秀的東洋畫家。

在當時具有民族情緒的氛圍中,日本整體的美術評論相對排斥洋畫,在藝術教育家岡倉天心的主導之下,1889年2月正式招生的東京美術學校也僅有日本畫科,讓原田這類洋畫家在甫回國時,就必須面對一個不利的發展環境。

但原田仍積極以對,他早於東京美術學校招生前一個月,在1889年1月開辦了教授西畫的「鍾美館」並且參與了洋畫家團體的「明治美術會」。另外他更在藝評戰場中,反對岡倉認爲日本洋畫須以傳統畫爲本與取材的「折衷主義」,而認爲應該讓兩種藝術形式能有獨立的發展空間。森鷗外也積極支持原田的論調,在同年10月明治美術會的羣展開展後,於其主導的《柵草紙》(しがらみ草紙)文藝雜誌中,批判了當下美術界的國粹主義。

美術界也在西方藝術媒材如油畫和水彩等等的大量引入之後,漸漸地透過對照、實驗並摸索出東方媒材構成下,具有重彩特質,透過毛筆輔以礦物顏料等畫具,以絹或和紙爲載體的「日本畫」,在這脈絡的發展之下,橫山大觀的《夜櫻》(1929)就是經典作品之一。 圖/Okura Museum of Art

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▌《騎龍觀音》的論戰

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1890年4月的第三屆勸業博覽會,開始邀請洋畫家進入展演之列,或許是當時的國粹主義氛圍,參與的原田以及本多錦吉郎等人,都拿出過去傳統畫作常見的題材,後者展出的是知名民間故事《羽衣天女圖》,而前者就是《騎龍觀音》,藉此表現出即使是洋畫,使用了西式的視覺語彙,還是可以傳達出所謂的日本性。

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例如《騎龍觀音》中的觀音形象,捨棄過去東亞印象中的佛教美術形式,完全沿襲慕尼黑藝術學院風格的歷史與宗教畫作,並且以真實的女性作爲模特兒描繪,對於當時的日本藝文圈其實引發不小的騷動,例如東京帝國大學文科教授外山正一就在博覽會展期中,明治美術會第二次大會的「日本繪畫的未來」演講中指出,他從這幅畫中看到,即使不相信龍和觀音,也可以畫出觀音騎着龍的畫。簡而言之,若失去了這份「神性」那這件作品何以成立?更將這件作品戲稱爲騎着動物的「馬戲團女郎」(チャリネの女)。

曾在德國和原田一同浸淫在西式美術學院創作氛圍中的森鷗外,自然知道《騎龍觀音》本質上就是西式美學的日本體現,便在《國民新聞》的評論中明確指出,古來的傳統觀音畫,大多是唯物性思想下,具有宗教服務性的產物,大多重複千篇一律的描繪形式,如今出現的是一幅以人性思想爲本,充滿血肉如同真實觀音臨凡降世的作品,是一件十分大膽的事情,何嘗不是一件進步的事情?

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在森鷗外評論的字裡行間,一方面暗示了外山論點的迂腐,另一方面,也指出舊有的佛教美術多爲各類經典的插畫式說明,在擷取了西歐歷史畫、幻想式場景描繪與象徵主義繪畫的意念後,這份超越現實與經驗的,專屬藝術家感性的「先天理想」就此誕生。森鷗外的論述也明確地揭示出,今後日本的視覺創作者即將從過去畫師般的應用性定位,成爲彰顯自身主體經驗的「アーティスト」(藝術家,artist),這個文豪的藝評論戰,也恰巧成爲了日本美術變革的註記之一。

最後將鏡頭拉回臺灣,這件沿襲西方形式的歷史畫,或許也反映出了一部分的本土民俗想像。在臺灣人們大多親暱地稱呼觀音菩薩爲「觀音媽」(Kuan-im-má),有着將其認知爲神界母親的想像,是近似於神與人之間的存在。災厄降臨之時,這具有血肉感的作品圖像,想必透過各種宗教式的傳述安撫了許多人的困頓心靈。

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如前所述,在日治臺灣藝術史中,因爲在原田英年早逝,再加上日本之後又有黑田清輝等新畫家陸續學成歸國後帶起新的藝術浪潮,因此他鮮爲人知。反而因民間、宗教所用而讓《騎龍觀音》意外在臺灣廣爲人知、讓臺灣人備感親切;先前亦有臺灣藝術家陳擎耀以攝影扮裝的方法,仿製出《仿原田直次郎——騎龍觀音像》一作,在當代藝術的手法下,爲這時代現象留下了一個紀念,本文也透過上述明治時代藝術發展走向的討論,補足原田的生平,供臺灣讀者參考。

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明治時期日本畫家原田直次郎所繪製的《騎龍觀音》近期在東京國立近代美術館展出。 圖/東京國立近代美術館

本文參考書目:

伊藤敬一。〈森鴎外の美術論 : 原田直次郎・外山正一をめぐって〉。《日本文學志要》。卷36:P94-103。日本東京:法政大學國文學會。1987-03-03。

秋元雄史(羅淑慧翻譯)。《東京藝大美術館長教你日本美術鑑賞術:一窺東洋美學堂奧的基礎入門》(一目置かれる知的教養 日本美術鑑賞)。臺灣台北:方舟文化。2020。

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責任編輯/賴昀